Lo monumental como alteración del tiempo y el espacio: una investigación sobre el trabajo escultórico de Richard Serra
Introducción
La escultura tiene su propio lenguaje. Es la disciplina artística de las tres dimensiones, escapa a las normas que rigen lo pictórico y se libera en su expresión, sus leyes y propiedades son los de la masa, gravedad, velocidad y dimensión; en lo táctil y material se plasma su discurso.
La escultura es la única expresión artística que altera el espacio, que irrumpe y violenta con el orden de las cosas manifestadas, el plano donde habitan los cuerpos, objetos y las arquitecturas de la cotidianidad.
Sobre el espacio
Las esculturas habitan en los lugares del arte, museos y galerías, como también en el espacio público. A veces es difícil reconocerla, puesto que, a diferencia de la pintura que tiene características más estándares en cuanto al formato en que se presenta, la escultura se toma las libertades de la dimensión y forma.
Sabemos entonces que posee una masa de materia, sea cual sea que la conforma, sabemos que en sus ángulos o curvas ocupa un espacio, sobre o sin un pedestal que respalde su posición como una forma arte (A diferencia de los objetos utilitarios y los decorativos, aunque esta sea una discusión aparte). Pero, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de espacio? ¿cuáles son los límites de este concepto, el espacio que ella irrumpe, su lugar de acción y dominio? Del latín spatium, la palabra espacio se extiende en la ambigüedad de todas las disciplinas, ciencias y relaciones humanas. Según la RAE es la extensión que contiene toda la materia existente y bajo esta definición es inevitable caer en una espiral filosófica de cuestionamientos: ¿qué es materia? ¿cómo sabemos que algo existe?.
Nos encontramos también con definiciones más acotadas, espacio como lugar donde se encuentran los objetos y ocurren los eventos. Espacio como plano bidemensional o tridimensional en el que hay posiciones y direcciones de los diferentes actores y eventos que interactúan en él.
Es, en ese sentido, imposible hacerle frente a cualquier noción de espacio sin encontrarnos con una inmensidad conceptual, una entidad tan compleja e indescriptible que es casi imposible comprender bajo los esquemas mentales humanos.
Sin embargo, para los efectos prácticos de este ensayo, espacio, en su forma más solida y simple, es un lugar. Un lugar que contiene movimientos y objetos en determinados puntos cartesianos del globo. Es en este fragmento de realidad donde opera la escultura y donde se despliega en sus características primordiales: confronta desde su forma tridimensional a otros entes tridimensionales, fuerza al cuerpo al movimiento, a rodearla, a reconocer su presencia, sus límites, curvas y ángulos cortopunzantes en el espacio. Es la creación de un ser - objeto que ocupa un espacio y exige respeto al mismo en una suerte de casi humanidad objetual.
La temporalidad en el espacio
En esta danza compleja, espacial, entra a tallar también un concepto inherentemente vinculado a esta: el tiempo. Desde la teoría de la relatividad, que cambió el mundo radicalmente y explicó la materia del universo como una tela de tiempo y espacio que varían según la masa de los objetos se ha reforzado su relación inseparable en todo contexto. Existen formulas matemáticas que permiten cuantificar la variación de las medidas espaciales y temporales según el movimiento (como el factor de Lorentz). Para la ciencia, es imposible remover el tiempo de cualquier noción espacial, de cualquier elemento pesado que opere en la realidad. A mayor masa, mayor distorsión temporal.
En La Montaña Mágica de Thomas Mann el autor, en cerca de 1200 páginas entreteje las relaciones del espacio y el tiempo. Cuando el espacio cambia, el tiempo también. La novela nos lleva en un viaje en donde el tiempo se distiende y en donde el lugar desencadena memorias reprimidas, enfermedades y reflexiones sobre la naturaleza humana, el espacio y el tiempo.
En la literatura encontramos múltiples obras que ejercitan de forma literaria la temporalidad del espacio, del espacio temporal. Desde la poesía de Transtrommer hasta los paisajes espaciales sin tiempo de Trakl.
La mención al tiempo, como el compañero inseparable del espacio, las dos caras de la misma moneda, en conjunción con la literatura no es gratuita. En la obra escultórica de Richard Serra, encontraremos una cristalización de estos mundos, referencias personales a su experiencia con la literatura, una exploración e invitación al mundo para aventurarse a intuir qué es el espacio, cómo me muevo a través de él, qué rol juega el cuerpo humano en el cuerpo de una obra, de una atmósfera y así también, cómo omnipresente, inescapable, está siempre el tiempo tejiéndose entre las fibras de toda la materia de lo que existe.
Richard Serra: influencias
Richard Serra nace en la ciudad de San Francisco, Estados Unidos en 1938. Bajo los términos más rígidos de la historia del arte y lo académico podría ser catalogado como un escultor minimalista
Su trabajo más reconocido gira entorno a monumentales esculturas de acero. El acero COR-teen, el material predilecto del artista se caracteriza por desarrollar una apariencia de oxido con el paso del tiempo. Este trabajo comenzó alrededor de los años 70. Su primer contacto con el material fue cuando trabajaba en acerías para solventar sus estudios.
Sobre su relación con el acero, es importante también hacer mención a una memoria recurrente que el artista cuenta como uno de sus primeros encuentros con el peso: él en su niñez observando un enorme bloque de acero caer al mar, quedó impacto por la impresión del peso y la violencia de la entrada, de la colisión con el líquido.
Richard Serra tiene una fuerte influencia de la literatura, siendo esta su primera carrera. Serra declara tener una gran afinidad por el existencialismo de Camus, Emerson, y Thoreau.
La parte escrita, literal, de la acción que aplica sobre el acero es un primer acercamiento a su obra, siendo él mismo el que compone listas de verbos y acciones que piensa representar. Para el artista, quien también es conocido por sus dibujos, dibujar es un acto de naturaleza verbal.
De la pintura, el escultor bebe de los expresionistas abstractos, algo que también puede ser percibido en sus múltiples series de dibujos.
Para Serra, la Revolución industrial fue una gran forma de lidiar con la fuerza de gravedad.
Y paradójicamente, si bien su materia prima y ejecución podría ser entendida desde esta óptica industrial, el mismo artista revela que gran parte de su inspiración reside en lo tectónico, en lo arcaico. Para él, lo tectónico es la base e inicio de lo escultórico, no la ilusión de salir de una pintura. La escultura, no es según entiende Serra, la sirvienta de los teoremas y axiomas de la pintura, tiene más bien su propia esfera que existe en el tiempo y que es completamente diferente de la imagen plana. El artista ha enfatizado en reiteradas ocasiones que su interés no radica en la imagen, ni en la composición de una imagen a partir de la escultura, es más, él busca activamente romper con este vinculo. Su principal interés es la creación de la forma. Desde un inicio, Serra tuvo en claro hacer esculturas que no parecieran objetos, que trascendieran lo decorativo y rechazaran el pedestal. Buscó hacer esculturas lo suficientemente poderosas como para separar los vacíos físicos a su alrededor, forzando a la gente a experimentar un ambiente o espacio completamente diferente.
Antes de adentrarnos en el análisis de sus obras más representativas habría que partir de un punto de inflexión en la historia de la escultura. La obra minimalista Die (1962) de Tony Smith. Un cubo negro que desarticula el espacio y cuestiona a los espectadores sobre su intención, contenido y mensaje. El rechazo absoluto del pedestal, la incursión del cuerpo y el recorrido en el espacio artístico. Este detonante decanta en House of cards (1969), una versión penetrable de Serra de esta obra.
Obras de Serra: análisis visual
Serra ha trabajado en explorar la relación entre la noción metafísica del espacio y el espacio físico en el que habitamos. En sus propias palabras, lidia con el espacio según el ritmo del cuerpo.
En primera instancia, las nociones de espacio en sus obras se miden en relación a la penetración de un individuo, caminar a través de y en relación a una respuesta sensorial, a una respuesta del cuerpo a la escala, peso y dimensión de lo que confrontan. En la movilidad del cuerpo de los espectadores, entre el peso y la distribución, hay un trabajo físico previo al reconocimiento y comprensión o cuestionamiento la de la mente. En este recorrido de complicidad espacio - escultura y la forma en cómo se altera y crea vacíos de lo incomprensible, quienes la observan no tienen más chance que experimentar el espacio y la obra en un nivel no utilitario. El espacio comprendido de esta forma se libera de las nociones capitales y mercantiles del uso, se contempla por su esencia.
Las preocupaciones del artista giran en torno al equilibrio, masa, peso, ubicación y contexto. Hay una innegable audacia en su agresividad y el óxido, la belleza de su peso y empuje.
Es, junto a todas esas característica que los movimientos en el acero, las formas y el tonelaje que las caracteriza representan una ambición nunca antes vista en la historia del arte.
Todas sus obras giran en torno a su relación con el espacio en donde están instaladas, sea en un ambiente cerrado como un museo o galería, o en un espacio abierto; el carácter del espacio en donde se ubican juega un rol importante en su relación con la densidad de las piezas. Las aperturas, ventanas, el peso del techo, las entradas y salidas, la relación entre alturas de las paredes y puntos máximos de cada obra determinan toda la realidad material y espacial y cómo las personas se mueven a través de estas. Todo es parte de la experiencia y los detonantes que crea.
A continuación se analizarán tres de sus obras monumentales con diferentes ubicaciones, una obra en un lugar cerrado, uno más amplio y finalmente, una expuesta en medio el vacío absoluto de un desierto.
The Matter of Time
The Matter of time (2005) es la obra central del Museo Guggenheim de Bilbao. El espacio fue concebido ya con la escultura en mente, la instalación cuenta con siete piezas monumentales de acero, la escultura más liviana de este conjunto pesa 44 toneladas y la más pesada 276 toneladas. Tanto la concepción, fabricación, traslado e instalación representan un hito para el arte y la arquitectura.
Las obras componentes, una serie de elipses y espirales se disponen a lo largo de toda la sala de exposición. Las obras se organizan para mover al espectador a través de ellas; en conjunción con los techos elevados y las paredes del museo va generando pasillos de diferentes dimensiones y creando nuevas sensaciones. Para Richard Serra, el sentido de la instalación se activa y se reanima de acuerdo al ritmo y movimiento de cada espectador, no hay una secuencia planteada o una sucesión correcta. La obra es compleja porque se compone de múltiples vectores que cambian de dirección según se observa y recorre. Cada persona puede tomarse la libertad de mapear el espacio según vea conveniente, según se relacione con los espacios y los pesos.
En esta obra se encuentra Blind Spot Reversed (2005), un área de seis planchas de acero en el que Serra busca condensar el tiempo a través de contracciones y regularidades en cada pasaje, los constantes ritmos, vueltas y retornos sobre espacios comprimidos generan una sensación de conciencia expandida de uno mismo, de tus limites y tu cuerpo.
En Torqued Ellipses (2004) y Torqued Spirals (2004) también experimenta con el flujo de lo temporal. Para Richard Serra, fue una vez que los sólidos y los vacíos trabajaron en conjunto para determinar y deformar el espacio, que se pudo enfocar con mayor fuerza hacia las nociones de lo temporal.
Es importante resaltar que la escultura tiene una duración; en el recorrido de cada espiral, cada curva confabula para contraer o extender el tiempo. En el espectador se experiencia como una ansiedad o relajación según anticipa qué viene después. El tiempo se vuelve protagonista, según la complejidad de las piezas, la temporalidad que crean también toman una dimensión más compleja paralelamente. Para el artista, este tiempo no es literal, no es un tiempo medido por instrumentos como un reloj, es un tiempo sublime, subjetivo, distinto al de la experiencia diaria. Es quizás en esta obra en la que se explora con mayor detenimiento la relación entre espacio y tiempo, con un énfasis en lo temporal. Es una clave para entender el espacio como la fisicalidad del tiempo. Su cuerpo, por así decirlo.
The Matter of Time (2005) no es solo una exploración física y conceptual. Es también una experiencia sensorial visual e imaginativa. Entrar es imaginar cómo se siente el tiempo.. como el óxido y la forma generan sensaciones a nivel de todos los sentidos. Uno puede creer percibir la acidez, el sudor, olor a cuero, a madera apolillada. Un sabor a frío, a sal; genera una resequedad en la lengua y da sed.
Es importante resaltar lo absurdo de trasladar la experiencia sensorial y reconstruirla en el lenguaje, una tarea destinada a fallar; las explicaciones siempre quedarán cortas frente a la sensación. A pesar de la articulación, lo poético, lo preciso, el lenguaje siempre será distante de la experiencia y el evento en sí, quedando como un calco de sombras y reflejos.
Equal
En otro continente, este que lo vio nacer, se encuentra Equal (2015). La obra consiste de ocho piezas de acero forjado y apilado en pares. Cada caja pesa 40 toneladas. Cada grupo de cubos mide aproximadamente 3.5 metros de altura.
Lo interesante de Equal (2015), a diferencia de The Matter of Time (2005) es que este conjunto se encuentra en un espacio comprimido. Recurre a la simetría para hacer más presente y evidente la sensación de presión. Las paredes, la altura del techo, la ubicación (MoMa) otorgan un peso adicional a la obra, existe una sensación inevitable de tensión física en conjunto con el espacio.
Para Richard Shiff, historiador de arte, enfrentarse a un Serra no se trata de percibir el metal, sino más bien de sentir el espacio que se ha creado gracias a la presencia de la escultura.
Parte de su trabajo tardío se caracteriza por crear mayores espacios de tensión.
Para el propio Serra, esta obra fue también concebida y pensada desde las perspectivas de virtualidad, el artista reconoce que hoy más que nunca se vive en una hiperrealidad de imágenes, que nos puede llevar a perder nociones de lo táctil, la conexión con la dimensión física. La solidez, la simetría, la compresión de la obra pueden ser leídas como una respuesta a lo puramente visual de lo virtual. Son muy evidentes en la exaltación de lo físico. Una invitación a ser tocadas, recorridas y sentidas plenamente en el presente.
East-West/West-East
En la reserva Natural Brouq en Qatar, se encuentra una de las últimas esculturas del artista, bautizada como East - West / West - East (2014). La obra está compuesta por un conjunto de cuatro placas de acero rectangulares. De aproximadamente 15 y 17 metros de altura. La composición se extiende en más de un kilómetro y cruza la reserva. Para Serra, esta obra es la más satisfactoria de su carrera.
El desafío de la instalación residía también en la alineación perfecta de las placas en un terreno tan amplio, para esto el artista tuvo que examinar la topografía del desierto, a diferencia de las series similares que se instalaron en el Gran Palais de Paris el año 2008, cuya instalación no requería de tal precisión y complejidad.
En East - West / West - East (2014) la instalación y las obras deben resistir tormentas de arena y temperaturas infernales. El desierto, en palabras del artista, es misterioso. La hora, la temperatura, el viento y la arena, representaron algo que nunca había experimentado y dieron un resultado inigualable.
En esta pieza es relevante entenderla como un punto de referencia en relación a una linea. Y la relación del que observa en paralelo a un plano vertical y el infinito. Y finalmente, una relación personal con un contexto. En esta obra, como indica su autor, no había un lugar antes, se creó el lugar al simplemente al colocar las cuatro placas.
Es inevitable hablar del espacio público en relación al logro que representa esta obra. El trabajo de Serra ha impactado de forma muy relevante a la discusión sobre este tipo de instalaciones. Para el artista, cuando su obra se sustenta en un espacio urbano, busca que la pieza o piezas sean una declaración de lo estético en un lugar no estético, la necesidad de buscar una relación con otras realidades. Es también muy importante hacer un paralelo entre este triunfo de la escultura en relación con Tilted Arc (1981) una controvertida instalación publica de Serra en Manhattan que consistía en una placa sólida de acero de 120 pies x 12 de alto que fue retirada por ser considerada antiestética y peligrosa, lo que representó una gran decepción para el artista con respecto a su trabajo en el espacio público.
Lo monumental: el tiempo de lo sublime
El trabajo escultórico de Richard Serra es pesado. Evidentemente.
En su peso tienen un componente de peligro, de lo sublime quizás. Una interacción incorrecta puede causarnos la muerte. Su peso y su monumentalidad las torna innegables, presentes, táctiles.
Y aún así logran conjugar mucha delicadeza y gracia con los vacíos que la albergan y las lineas invisibles que la dirigen y sostienen de una caída catastrófica. Serra podría muy bien conversar con los románticos, con la pintura de Caspar David Friedrich o William Turner, sobre la fragilidad humana en vista de la naturaleza omnipotente, de lo monumental.
Para Kant, lo sublime ha de ser siempre grande y sencillo. Existe una sensación de estremecimiento y de asombro, con una cuota terrorífica y noble.
Es sublime, el temor latente de que 40 toneladas de acero puedan eliminarte de la tierra en cuestión de segundos. Es sublime también pensar en lo impensable, como una caída libre tratar de definir aquello para lo que las palabras siempre quedan cortas… el tiempo, el espacio, lo que existe. Hay algo del Dasain de Heidegger en su existencia, ¿pero qué es existir?, ¿que es ahí?, ¿dónde estoy yo? ¿dónde empiezo y dónde acabo? Tan grande, tan pesado…
Bibliografía
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- Immanuel, Kant (2015). Observaciones acerca de lo bello y lo sublime. Alianza Editoral.
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